INDEPENDENCIA DEL PERÚ - 28 DE JULIO - ANIVERSARIO AL 100%.

CABALLITO DE TOTORA - CONDOR DELOS ANDES - CULTURA INCA: TRADICIONES Y FIESTAS - DIOS JAGUAR:CULTURA CHAVIN - EL PERRO VIRINGO Y LAS CULTURAS PERUANAS.

CABALLITO DE TOTORA – PATRIMONIO DE LA NACIÓN.

El caballito de totora es una herramienta importante en la pesca artesanal- cuyo uso se remonta a la época de la cultura moche (800 D.C).
Esta actividad (Pesca artesanal en Caballito de Totora) como expresión cultural forma parte del Patrimonio Histórico del País y ha continuado hasta nuestros días con esta función, pero ha adicionado a su uso práctico de la pesca el ingrediente de atractivo turístico. Los jóvenes en nuestros días, lo usan para pescar y también para hacer regatas y algunas veces competencias en los días de las fiestas.
Como reliquia utilitaria, los "caballitos de totora" aún siguen galopando. Esas balsas -cuyo uso era ya muy difundido en la cultura moche de acuerdo a numerosas representaciones artísticas de este pueblo y a las famosas travesías del navegante noruego Thor Heyerdahl y a otras grandes expediciones europeas- han logrado sobrevivir y adaptarse al paso del tiempo a pesar de estar fabricadas con un elemento natural de muy bajo costo: la totora (Typha sp.). Esta planta acuática es empleada por los pescadores del norte de Perú para confeccionar sus embarcaciones, denominadas "caballitos de totora" por la peculiar forma en que las personas se montan en ellas, semejante a la de un jinete, para efectuar sus maniobras al pescar.
Entretejidas con leyendas y tradiciones ancestrales, las balsas representan un excelente medio para fomentar la economía de los pescadores -quienes hace algunos años habían sucumbido ante un trabajo mejor remunerado como estibadores de azúcar en el muelle de Pimentel, Lambayeque, ya que por su gran maniobrabilidad, su capacidad de carga, su resistencia, su peso liviano, su costo de operación nulo y su muy bajo costo les permiten ser propietarios independientes de ellas y de su captura. Sin embargo, además de poder recibir impulso como un atractivo turístico de la región, este tipo de pesca artesanal también podría ser apoyado como fuente de trabajo constante.
La relación con el mar del antiguo poblador peruano se remonta a tiempos ancestrales hasta épocas en las que los cazadores recolectores que ocuparon los Andes descendieron hacia la costa para explotar los ricos recursos marinos que la Corriente Peruana facilita.
En un primer momento, la explotación de recursos se limitaba a la recolección de mariscos en determinadas épocas del año- de allí los restos de grandes conchales que hoy testimonian su actividad en algunos puntos de la costa. Luego, la abundancia de especies marinas llevaría hacia el desarrollo de la pesca, con anzuelos y redes inicialmente desde la orilla, tal como lo testimonian las halladas en Paracas (8.830 AC), para luego adentrarse al mar, habiendo tenido que ingeniar la elaboración de artificios flotadores y posteriormente embarcaciones propiamente dichas.
La aparición de embarcaciones en la actual costa peruana obedeció a necesidades específicas que cada pueblo o cultura fue encontrando. No es posible, con la evidencia disponible, señalar una fecha en que este proceso se inició, pero ciertamente hace ya unos 4.500 años la dieta del hombre costeño había comenzado a incluir peces más grandes, que vivían alejados de la orilla.
Las embarcaciones del mundo andino tuvieron su propio proceso evolutivo. Al parecer, las más tempranas fueron de totora y de palo, que fueron utilizadas en la pesca hasta convertirse en los actuales caballitos de totora y balsillas del litoral Norte.
Aparentemente, debido a las necesidades estatales moche, la balsa de totora creció y alcanzó dimensiones importantes, siendo utilizada para el intercambio y eventualmente para la guerra, como lo evidencia su rica iconografía. El caballito de totora, testigo y prueba de esta antigüedad nos reafirma su presencia en el innumerable número de piezas arqueológicas tanto Moche como posteriormente Chimú, que reflejaban en sus ceramios los distintos procesos de la pesca. Muchos de estos "huacos" nos expresan leyendas y tradiciones que se montaban alrededor de esta embarcación.
Según estudios de la Doctora María Rostworoski el caballito de totora tuvo una presencia importante en el periodo pre-cerámico, abarcando su uso a una amplia extensión de la costa peruana. El origen del Caballito de Totora se remonta a miles de años, así lo expresan los Mochicas tal como aparecen en sus huacos milenarios. Esta embarcación de 3 a 4 metros de largo y como su nombre lo dice está confeccionada de "Totora", planta acuática que crece en los estanques.
Para poder guiar esta frágil embarcación pre-inca hay que hacerlo montado o arrodillado; al cruzar las olas da ligeros saltos, similar al salto de los potros.

Desde tiempos inmemoriables sus habitantes son buenos pescadores; aquí el tiempo ha conservado uno de los mayores tesoros de una raza fuerte que habitó estas costas y que aún sigue utilizando una nave frágil pero segura, el legendario "Caballito de Totora", aún pervive en Huanchaco, Santa Rosa y Pimentel.
El pasar de los años y conforme a la necesidad del pescador de poder realizar su pesca de una manera independiente, transportar su navío al mar y volver a regresarlo a la arena, sin necesidad de ninguna ayuda adicional, es decir, poder realizar esta labor completamente solo; desencadenó una serie de cambios y adaptaciones en lo que es el "Patacho", embarcación utilizada no solo con fines de pesca, si no también, como un importante medio de transporte. El Caballito de Totora de Huanchaco, Pimentel y Santa Rosa mide actualmente de tres a cuatro metros de largo, cuyo cuerpo está formado por la atadura de los juncos de totora fuertemente prensada y como una característica peculiar de estas zonas, este presenta una proa levantada y una popa recortada, en cuyo interior se encuentra calado un espacio donde el pescador ha de colocar sus redes.
A diferencia de otras embarcaciones de su género el pescador no va a horcajadas sobre él, ni tampoco en la concavidad, más bien este va de rodillas, por delante de la concavidad, impulsándose solo con un remo de caña de Guayaquil de 2.50mts de largo.
El pescador de Caballito de Totora se convierte asimismo, en el héroe de todos los habitantes y visitantes de estas caletas. Es sin duda, el ejemplo de héroe de ese mito ancestral de encuentro del hombre con la tierra y el mar. Este hombre sin nombre, resulta ser el guía silencioso de todas las necesidades y expresiones psíquicas de los visitantes de estos muelles, nos hace sentir parte integrante de este nuevo orden ecológico. Él representa el esfuerzo, la acción y la lucha para lograr todo ello, y eso es expresado en el rito de emulación que los visitantes realizan en dichos lugares. No es sólo por diversión, existe un trasfondo muy fuerte de compenetración e identificación con esa tierra y ese mar, siendo el símbolo de todo ello el pescador artesanal sobre su caballito de totora.
La forma de estas pequeñas embarcaciones no es casual, así como el hecho de que aluda a una forma natural (el caballo como medio de transporte). Los antiguos pobladores de esta zona, crearon simbólicamente un medio "natural" para explorar otro medio. Asimismo, el haber sido diseñada esta embarcación para una sola persona denota un individualismo también simbólico, que expresa el papel del hombre como conquistador de nuevos horizontes, hay aquí un evidente antropocentrismo. El pescador en caballito de totora intenta con esta aventura, proponer un orden regular en su cosmovisión, como él es el centro de la naturaleza y para él ella esta creada, así pues, sólo él puede buscar la articulación de los elementos que la conforman.
En las caletas donde aún se aprecian pescadores que se adentran al mar en su tradicional embarcación de totora, no sólo se realiza una conexión física entre la tierra y el mar, sino que además dicha vinculación es visual, y en esa visualidad se potencia la energía espiritual que denotan dichos lugares. En la expectación dada dentro de tales paisajes se estimula la imaginación del hombre en diversas grados y modos, generándose viajes imaginarios, buscando abarcar y abrazar más ampliamente lo que le rodea.
En una cultura tan profunda y vigente como la peruana, las expresiones vivas de herencia cultural forman parte de la riqueza y variedad que ostenta, también define y manifiesta la identidad de nuestro pueblo, revelando su personalidad, intereses y valores.

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EL CONDOR DE LOS ANDES.

Amo y señor de los cielos andinos, el cóndor maravilla a todo aquel que tenga el privilegio de observar su majestuoso vuelo. Sus predominantes alas que extendidas alcanzan los tres metros de longitud y un plumaje teñido de negro que contrasta en armonía con el blanco de su collar, producen un espectáculo fascinante y una sensación de absoluta libertad en las alturas.
Actualmente es posible presenciar al cóndor en todo su esplendor en regiones montañosas del Perú como el valle del Colca en Arequipa, el cañón de Moyobamba en Ayacucho o en la comunidad cusqueña de Chonta, cuyo santuario de los cóndores es muy visitado; aunque también es común apreciarlo en zonas de la costa donde aprovecha las fuertes corrientes de los vientos marinos.
 
UNA DEIDAD PARA LA CULTURA INCA
 
Considerado históricamente como un ave sagrada en el Perú, el cóndor andino ha sido testigo del origen y esplendor de diversas culturas y civilizaciones al adquirir un rol simbólico en muchas de ellas, incluso ha sido representado en cerámicas, pinturas y telares. Los Incas fueron de sus más grandes admiradores: estos lo llegaron a considerar una divinidad encargada de unir el cielo y la tierra.
Esta mística relación se demuestra en uno de los principales templos del santuario de Machu Picchu donde la figura del cóndor yace detalladamente grabada en una piedra de gran tamaño. Historiadores aseguran que es posible que esta efigie haya sido utilizada como altar de sacrificios, pues existe la creencia de que los cóndores eran capaces de elevar el espíritu de los muertos hasta el cielo.
Según la cosmovisión andina, esta milenaria especie pertenece a una sagrada trinidad junto con el puma y la serpiente, los cuales representaban el cielo, la tierra y el mundo de los muertos, respectivamente. Actualmente, muchos pueblos del Perú celebran tradicionales rituales conocidos como el Yawar Fiesta o fiesta de la sangre, donde el cóndor actúa como protagonista principal. 

UN AVE LLENA DE ENCANTOS Y CURIOSIDADES

 
Entre las cualidades más interesantes que tienen los cóndores está el hecho de ser una de las especies más fieles de la naturaleza. Esto se debe a que una vez que eligen a una pareja son capaces de mantenerse con ella por el resto de su vida. Otro aspecto importante es que cumplen una valiosa función ecológica. Y es que, al ser un ave carroñera, el cóndor acelera el proceso de descomposición de las especies sin vida y evita así la proliferación de microbios causantes de enfermedades.
Al poseer un alargado y puntiagudo pico, el cóndor puede desgarrar alimentos con facilidad, mientras que sus ojos ubicados a ambos extremos de su cabeza le dan un amplio campo visual que le permite identificar animales muertos a gran distancia.
Esta ave, además, es una de las especies más longevas del mundo, pues es capaz de vivir hasta los 80 años. Su ciclo reproductivo llega a la madurez sexual a los ocho años y pone huevos cada dos, lo que la convierte en un animal en peligro de extinción por su bajo índice de descendencia. Por ello, sus cuidados y estado de conservación son prioridad no solo en el Perú, sino en todos los países de la región, donde se viene tomando medidas importantes con el fin de asegurar la protección y calidad de vida de esta ave majestuosa.

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CULTURA INCA - FIESTAS Y TRADICIONES

Como muchas de las culturas del mundo antiguo, los incas celebraron diversas festividades. Algunas servían para comenzar el calendario de labores agrícolas. Otras, para rendir culto a los principales dioses incas. Éstas se realizaban en diversas fechas del año incaico.
Las principales festividades fueron el Cápac Raymi (fiesta del solsticio de verano que indicaba el comienzo de las labores agrícolas) y el Inti Raymi (fiesta de culto al sol en la que participaba el inca y miles de personas en la ciudad del Cusco).
Dentro de las festividades se manifestaban diversas tradiciones incas como: las celebraciones de ‘pagos a la tierra’. Incluso la festividad del Inti Raymi se continúa celebrando en Cusco con representaciones artísticas de los antiguos incas.
La organización de los trabajos se hacía en semanas de nueve días, lo que permitía dividirlas en períodos de tres.
La agricultura era la principal actividad del Tahuantinsuyu, el cultivo de la tierra exigía que las técnicas básicas de la siembra, el riego y la cosecha se realicen de acuerdo a un cronograma anual o calendario agrícola que fue elaborado a través de la experiencia que durante miles de años realizaron los pre-incas e incas.
El Calendario Inca estaba relacionado con los ciclos del Sol y de la Luna hasta es de suponer que además tuviera en cuenta el movimiento de otros astros (la estrella Sirio). Había un Calendario Imperial, pero al mismo tiempo existían Calendarios Regionales ajustados a las necesidades agrícolas de cada zona (ubicación de tierras, climas, etc.). El calendario Inca era al mismo tiempo un calendario agrícola y religioso, la mitad del año era el semestre del Inca y el Sol, el semestre masculino. La otra mitad era el semestre femenino de la Luna y la Coya.
En diciembre, con la Fiesta del Cápac Inti Raymi, comenzaba la fiesta del Huarachico en la cual eran iniciados como varones los jóvenes de la nobleza Inca. El ritual era muy complicado e incluía ayunos, esfuerzos y combates simbólicos. Los jóvenes se identificaban con los animales representativos del valor: El guamán (Halcón) y el puma. Toda la festividad duraba tres semanas. Al final de las cuales eran declarados Guamanes del Imperio.
Las fiestas más importantes eran celebradas en los meses de diciembre, junio y setiembre. Correspondía, respectivamente, a la Fiesta de Huarachico (Diciembre), a la fiesta del Inca y el Sol: junio (Inti Raymi) y a la fiesta de la Coya y La Luna (setiembre). El Inti Raymi o Fiesta del Sol, celebrada en Junio, permitía al Inca desempeñar sus funciones religiosas de intermediario entre la tierra y los poderes celestes. Se hacían numerosos sacrificios.
En la fiesta Coya Raymi eran expulsados del Cuzco todos aquellos que no fuesen Incas, debían salir también los enfermos, el Cuzco debía ser joven y limpio, en medio de ceremonias eran expulsados los males y las desdichas.

Según las crónicas de los conquistadores españoles, en Cuzco, la capital del imperio Inca, existía un imponente calendario solar de carácter público, el cual estaba constituido de pilares de 5 metros de altura, cada uno. Los pobladores podían establecer la fecha, por la extrapolación visual de los pilares hacia el horizonte.
La cultura Inca deriva de un calendario lunar, en principio, a uno solar. Como deidad preponderante en la cosmología inca, el Sol era el centro de toda su atención. Para su observación se destinó plataformas de piedra (Ushnus) situados en lugares apartados.
Investigadores han propuesto un tercer calendario, el sideral-lunar. Este calendario centra su base en el período que demora la Luna en ocupar la misma posición relativa entre las estrellas. Este ciclo es de 27,33 días. Doce meses de 27,33 días arrojan un total de 327,96 días (328 días). Este número coincide con el total de Huacas (sitios ceremoniales sagrados) que los Incas colocaron en los alrededores de Cuzco.
Si este calendario sideral-lunar es cierto, los ciclos de tiempo inca también estaban determinados por la visibilidad del conglomerado de estrella "Las Pléyades", ya que la resta entre el año solar y el año sideral-lunar (365-328) arroja el valor de 37 días, exactamente los días en que este cúmulo estelar abierto no es observable desde Cuzco.

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DIOS JAGUAR – CULTURA CHAVIN.

El dios antropomorfo felino o jaguar es para Julio C. Tello la divinidad suprema en el panteón de Chavín de Huantar. Los atributos del felino aparecen como un motivo recurrente en todas las representaciones de Chavín. Ahí se gestó el primer gran centro de alta cultura y de propagación religiosa. Por ello el culto al dios antropomorfo felino será propagado en las demás culturas hasta la llegada de los españoles.
La divinidad felínica es considerada como la fuerza que unifica todas las culturas andinas en el curso de su desarrollo histórico.
Se sabe que el felino fue un animal totémico, divinizado tal vez por su poder y su astucia. Sin embargo, no lo encontramos representado de manera realista en la iconografía prehispánica. Ya sea en piedra, cerámica, textil o metal, casi nunca aparece completo. Más bien se le evoca por aquellos elementos aislados que lo simbolizan: sus colmillos, sus garras, su cola y sus ojos. Todos estos elementos expresan fuerza, fiereza, poder y peligro.

El temor cósmico
El dios felino con su fuerza y fiereza parece predicar un culto ordenador basado en el temor a las fuerzas sobrenaturales.
Duccio Bonavia dice que el arte terrífico de Chavín:
Representa un mundo de mitos y creencias totalmente alejado de nuestra mentalidad en que seguramente está latente el terror cósmico que debió afligir al hombre de entonces, enfrentado continuamente con una naturaleza hostil de dimensiones impresionantes.
Según Bonavia la impotencia del hombre ante las fuerzas de la naturaleza lo llevó a buscar refugio en la religión, porque es ella la que le abre el diálogo con los seres superiores que aparentemente manejan este mundo.
Sin embargo, a pesar de que podemos acercamos al lenguaje visual que utilizó esta religión, su verdadero contenido aún nos es desconocido.

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EL PERRO VIRINGO EN LAS CULTURAS PERUANAS.

El perro sin pelo fue alguna vez parte esencial de la cultura de Perú que se remonta a miles de años atrás, a la época precolombina.
El llamado Viringo Peruano aparecía con frecuencia en las pinturas, la cerámica y la iconografía de las culturas inca, moche, wari y chimú, siempre retratado como compañero y tan calvo como un águila.
Los criadores los llaman "perros primitivos" porque se encuentran entre un pequeño conjunto de razas cuyas características genéticas no han cambiado durante miles de años de existencia.
Tanto es así que, incluso, se ha llegado a decir que son "tan importantes como Machu Picchu" para la cultura peruana.

Cuando los conquistadores españoles llegaron a las costas de Perú en 1532, estos perros eran muy comunes.
Con sus dientes y lenguas sobresalientes, y su piel negra y manchada, cuando los españoles vieron a estos animales sin pelaje creyeron que eran muy feos, y decidieron que eran malignos y que debían eliminarse.
"Ellos (los españoles) pensaban que eran satánicos, así los llamaban los católicos", dice Mirella Ganoza. "Creían que estos perros tenían algo siniestro dentro de ellos porque eran muy extraños".
A lo largo de los siglos, los perros murieron lentamente y desaparecieron de la conciencia pública.
Ya no eran queridas mascotas peruanas, sino perros callejeros calvos ignorados y desvinculados de la cultura. La arqueóloga recuerda que cuando era niña le dijeron que eran "perros chinos" traídos por una ola de inmigrantes en los siglos XIX y XX.

LA DAMA O SEÑORA DE CAO.

El nombre “Señora de Cao o Dama de Cao” hace referencia a los restos mortales pertenecientes a una mujer de la cultura mochica que se cree gobernar el norte del actual Perú en el siglo IV DC El hallazgo se produjo el 15 de mayo de 2006 en el departamento de La Libertad, por parte de un equipo de Arqueólogos nacionales dirigidos por Regulo Franco Jordan. Para ello se contó con el apoyo financiero de la Fundación Augusto N. Wiese, en el marco del Proyecto Arqueológico El Brujo. El contexto funerario se recuperó en la denominado Huaca Cao Viejo, considerado como centro ceremonial, emplazada en el Valle de Chicama, Perú.
La huaca Cao Viejo es una edificación construida por millas de bloque de adobe que se estima originalmente alcanzaba los 35m de alto, 90m de ancho y 180mde largo (Vázquez Hoys 2011). La construcción final es producto de un total de cuatro templos superpuestos, ya que la sociedad moche realizó prácticas consistentes en “entierros ceremoniales” de edificios, una vez que culminó un período de gobierno. En esta huaca se sepultaron a individuos de altas jerarquías, como así también a personas sacrificadas como sus acompañantes.
La tumba de la mujer en asunto, fue hallada en una plataforma intermedia, lo cual la preservó de las lluvias de esa zona cos teña-Fenómeno del Niño- y del efecto de la capa freática del subsuelo. Además, a pesar de que la zona cerca de pérdidas importantes de material arqueológico, producto de los huaqueo o saqueos, esta huaca estuvo exenta de esas situaciones. número original sufrir perturbación alguna, por lo que se trataría de un hallazgo de tipo primario. Esto sorprendió bastante al grupo de investigadores ya que la mayoría de los restos humanos recuperados de esta sociedad sufrieron muchos daños -producto del Fenómeno del Niño-, pero este fardo funerario se hallaba intacto. Otro dato importante sobre dicha plataforma, es que en ella se hallaron otros entierros y uno de los elementos que se atribuyen de indicio, fue la presencia de una pieza cerámica depositada arriba de cada uno de ellos. por sobre los restos de la señora de Cao se halló una cerámica con forma de un búho enterrada hasta la altura del cuello y a continuación se encontró una cubierta sus tentada por unos bloques de adobe y abajo de caña. Debajo, unas maderas de algarrobo desbastadas, a modo de vigas, servían para proteger el entierro.

    

    Alrededor de éste se habían dispuesto diversas vasijas. Finalmente se halló el fardo funerario de la mujer. En uno de los laterales se encontró el cuerpo de una adolescente sacrificada que, según se interpreta fue su sirvienta. Dentro del fardo el cuerpo estaba cubierto con placas de metales de cobre en forma de olas y de aves marinas. Se cree que los demás entierros hallados en tumbas cercanas corresponderían a cuatro acompañantes que la protegían en su viaje al Más Allá. Uno de ellos poseía un chaleco de cuero, con aplicaciones de plumas, que representa un personaje de rostro expresivo, elaborado en cobre dorado, y aquellos ojos y boca tienen delicadas incrustaciones de concha y nácar.
Como se mencionó anteriormente, el fardo estaba acompañado con ceramios, pertenecientes a tres periodos diferentes: Mochica, Salinar y Gallinazo.
El fardo funerario completo pasaba alrededor de unos 120kg, a la altura de la cabeza estaba dibujado un rostro humano. Es destacable que una de las telas que envolvía al cuerpo tenía un largo de unos 70 m. Dentro del fardo se fueron encontrando objetos distintos, entre ellos: cuatro coronas y diademas.

    Cuando los investigadores llegaron hasta el cuerpo preservado naturalmente tenía un cuenco de metal que había sido colocado sobre su rostro. Esta tenía cinabrio (sulfuro de mercurio), el mismo polvo rojizo que había sido utilizado para pintar su cuerpo, pero algunos investigadores afirman era de función simbólica, representando el líquido vital, la sangre. Además, se cree que al ser este un mineral toxico, las personas que habrían realizado esto se habrían desaparecido después.

    

Además, se halló una finísima pieza de cerámica polícroma, decorada con iconografía moche, en la que se colocó una corona de plata y cobre dorado, en forma de penacho, ubicada a la altura de la cabeza y tiene dos bandas alargadas, muy similar a la que aparece en la iconografía moche, asociada con un personaje del mismo rango que el Señor de Sipán. Gracias a su excelente grado de conservación, el cuerpo de esta mujer fue preservado naturalmente, lo que permitió realizar algunos análisis de antropología física. Estos han aportado información sobre sus características físicas y las causas de su muerte. Es así que fue posible determinar que su estatura rondaba los 1,45 m y se estima que tenía entre 20 a 25 años al momento de su muerte, la que ocurrió posiblemente por complicaciones después de un parto. Esto último se infiere porque en su vientre presentaba unos pliegues de la piel, típicos del posparto Otro dato muy interesante es que su cuerpo estaba tatuado de serpientes, arañas, cocodrilos, animales lunares y figuras geométricos. Debajo del cuerpo había una fina capa de arena y a la altura de la cintura se encontró una copa ceremonial y piezas de conchas (que eran usado por la nobleza en la época prehispánica) en cada una de las manos de la mujer noble.

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PRODUCCION DE CERÁMICA MOCHICA.

Las primeras evidencias arqueológicas de contextos de producción artesanal se registraron en el sitio de Galindo, en la zona media del valle de Moche, entre los años 1979 y 1973. Garth Bawden, su investigador, registró en el extremo norte de la ciudad, un taller destinado a la producción alfarera, inferido a partir de un área de cocción de cerámica a tajo abierto y un corral de llamas adyacente. Bawden concluye que el taller de cerámica y el corral formaron una unidad funcional asociada a la producción de objetos de cerámica como figurinas, cántaros con cara gollete, botellas de doble cuerpo, así como vasijas para almacenar y cocinar. Aparentemente, todos los pasos de la cadena operativa se desarrollaron dentro del taller. Este investigador sugiere que las llamas habrían sido el medio de transporte para traer la materia prima e intercambiar fuera del asentamiento las vasijas manufacturadas. La ubicación del taller en la periferia del asentamiento, en un área no diferenciada de ocupación residencial, sugirió a Bawden que las actividades realizadas dentro del taller estuvieron en manos de artesanos de bajo status social sin la supervisión o control de la clase gobernante y cuya producción era destinada para consumo al interior de la ciudad
En el año 1993, José Armas, Violeta Chamorro y Gloria Jara registraron el primer contexto con características de taller artesanal en el Núcleo Urbano de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. A decir de sus investigadores, la cadena operativa completa se realizaba in situ, y lo producido estaba destinado a ser utilizado en actividades rituales. Los restos de material orgánico hallados en los pisos y rellenos de pisos demuestran un preferencial acceso a recursos alimenticios y llevó a sus investigadores a asumir que el grupo de artesanos que aquí laboró formó parte de la elite misma moche. Diferentes artículos al respecto fueron publicados. En este contexto se encontraron dentro de la arquitectura, rompiendo los pisos arquitectónicos, dos tumbas que podrían pertenecer a dos artesanos, hombre y mujer, ubicados cronológicamente en diferentes momentos de uso del espacio del taller, las cuales muestran un rico ajuar funerario. Los detalles sobre los hallazgos son precisados más adelante. Otra zona de producción de cerámica mochica fina fue registrada por Glen Russell y coautores en Cerro Mayal (valle de Chicama), muy cerca del sitio arqueológico conocido como Mocollope, cuyos resultados fueron publicados en 1994.

Según los autores, Cerro Mayal fue un gran taller especializado en la fabricación a gran escala de vasijas y objetos de cerámica de tipo suntuario y ritual (floreros, jarras, vasijas escultóricas, ollas, figurinas, cuencos, botellas, cancheros, vasos efigie, copas, pendientes, sonajas y silbatos), destinados principalmente al uso por parte de las clases altas y medias de Mocollope. Es significativa la escasez de evidencia de actividades domésticas o de habitación; el área fue usada principal o exclusivamente para la totalidad de los pasos de la cadena operativa de manufactura de cerámica. La producción pudo ser organizada por artesanos independientes, sin control o supervisión directa de las elites, aunque, sus investigadores propusieron como otra posibilidad que el líder local de Cerro Mayal pudo deber una cuota de producción al Señor de Mocollope, su superior en términos socio políticos. En el mismo año 1994, Izumi Shimada publicó un libro sobre los resultados de sus excavaciones en la ciudad moche tardía conocida como Pampa Grande, reportando un taller de alfarería ubicado en una zona céntrica de la ciudad. Entre otras cosas, el taller en cuestión evidenció un área de cocción a tajo abierto con restos de cerámica ritual de la fase estilística Moche V (platos, cuencos, floreros, ollas, cántaros, botellas, discos perforados, figurinas), moldes, carbón, y lo que Shimada cree fue excremento de llama utilizado para “ahogar” la cerámica y generar una atmósfera reductora, que le da un color gris a la pasta. Según este autor, todos los pasos de la cadena operativa se realizaron dentro del taller, el cual estuvo supervisado por las elites moches. Sus consumidores finales conformaron la población local. Una prospección realizada en el año 2000 por Gloria Jara en la falda noroeste del cerro Blanco, a pocos metros del Templo Nuevo de la huaca de la Luna, permitió identificar los restos de un taller de cerámica doméstica. Lamentablemente, los estudios en ese espacio aún no se han realizado.

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LEYENDA DE NAYLAMP. (CULTURA CHIMÚ)

   Tacaynamo fue el fundador y primer gobernante del Reino Chimú habría venido de Payta o Tumbes, implantó un Estado despótico, militarista y de gobierno hereditario.  De Tacaynamo solo se tiene conocimiento gracias a una crónica escrita en 1604, cuyo autor es anónimo, en la que habla de que “No se sabe de dónde hubiese venido”, “dio a entender que era gran señor”, Vino en “balsa de palos…”, “…habia sido enviado a gobernar esta tierra… de otra parte del mar”.  Sin embargo, algunos autores como Federico Kauffman Doig han planteado que su procedencia sería de Payta o Tumbes ya que se menciona la “balsa de palos”, además que usaba en ceremonias “polvos amarillos” y “vestía paños de algodón con que traía cubierta las partes vergonzosas” (taparrabos) que el autor afirma que son tradicionales de donde el gobernante veía y que fueron muy usadas en esa región.  Al parecer reunía poderes tanto políticos como sacerdotales. En la crónica dice que “usaba en sus ceremonias” de “polvos (amarillos)” y vestía paños de algodón con que traía cubiertas las partes vergonzosas”.

    A su llegada se habría empezado a construir la ciudad de Chan-Chan, ya que esta ciudad consta de diez pirámides, el mismo número que el de los gobernantes Chimú hasta la llegada de los incas, cada una de las cuales habría sido construida por cada uno de los gobernantes.  En realidad, fuera de la crónica citada no se sabe nada más de Tacaynamo, hay que señalar además la interesante semejanza con Naylamp, el fundador mítico de Lambayeque.  El sucesor de Tacaynamo fue su hijo Guacricur, con el que empezarían las conquistas. Una leyenda similar a la de Naylamp, existe con relación a los reyes fundadores del imperio Chimú que se extendió por el norte hasta Piura y Tumbes.  Se atribuye al obispo de Trujillo Carlos Marcelo Corne, fundador del seminario de esa ciudad, el haber hecho conocer la llegada a las costas de Pacasmayo de un personaje llamado Tacaynamo el cual se asentó en el valle del Chimor y lo conquistó.  Tacaynamo al que también se le llama Chimor Capac, fue el fundador de la dinastía que gobernó la región Chimor o Chimú.  Chimor Capac, llegó en una balsa de palos, al igual que la utilizada por los naturales de Paita y Tumbes, por cuyo motivo se presume por el mismo Carlos Marcelo Corne, que no llegaban de muy lejos. No se descarta según esa teoría que Chimor haya sido de la costa ecuatoriana o de Tumbes y aun del litoral piurano.  A Tacaynamo sucede en el gobierno su hijo Guari-Caur que extiende las conquistas, pero fue NancenPinco hijo del anterior, el que extendió el reino hasta Santa por el sur y Pacasmayo por el Norte. Siguen después hasta media docena de reyes y viene luego Michan-Caman en cuyo tiempo el reino logra su mayor extensión pues llega de Tumbes hasta el norte de Lima. 

   

Es entonces cuando el reino es reducido por los Incas, cuyas huestes al mando de Tupac Yupanqui, derrotaron al gran rey Chimú y fue llevado prisionero al Cuzco en donde lo casaron con una princesa de sangre imperial.  A partir de entonces se sucedieron una serie de reyes vasallos como Chumun-Caur, Guaman Chumu, Anco Coyuch el que al morir no dejó sucesión por cuyo motivo entro a reinar su hermano Caja Cimcim en cuyo tiempo llegaron los españo1es con los cuales colaboró y recibió el bautizo, tomando el nombre de Martín siendo sepultado al morir en la iglesia de santa Ana.  Los curacas tallanes vasallos, entregaban a sus hijos señoríos, que con el tiempo fueron cobrando cierta independencia lo cual debilitaba el poder de los reyes Chimús, lo que era del agrado de los Incas, por que evitaba cualquier intento de rebelión.  En realidad, los pueblos tallanes, sólo tenían muy débiles lazos de subordinación con los reyes Chimús, y cuando los Incas conquistaron Chan-Chan tales lazos de inmediato se rompieron.  Los tallanes eran de espíritu muy independiente, y la autonomía que mantuvieron frente a los chimús la conservaron durante el gobierno de los Incas, lo cual fue claramente comprobado por los españoles al arribar al Perú.

LOS CAMÉLIDOS EN PERÍODO MOCHICA - ETAPAS DE LA CULTURA MOCHICA - SACRIFICIO CHIMÚ - EL JAGUAR

ORIGEN GEOGRÁFICO DE CAMÉLIDOS EN EL PERIODO MOCHICA (100-800 AD).

1. Los camélidos domésticos sudamericanos, la llama (Lama glama) y la alpaca (Vicugna pacos), han desempeñado y siguen jugando un papel importante en la economía y creencias de las poblaciones andinas. En la época prehispánica, la llama era la única bestia de carga que aseguraba el transporte de mercancías de una región a otra, su lana servía para vestirse, su carne para alimentarse, su cuero y huesos para fabricar diversas herramientas y adornos, sus heces se utilizaban como combustible, sus entrañas para leer los augurios. La llama era utilizada también durante los rituales funerarios y todavía sigue siendo sacrificada para rendir homenaje a los antepasados y a las deidades (Flores Ochoa et al., 1994). A pesar de la importancia de las llamas y alpacas, sus modalidades de crianza, la gestión de los rebaños y la ubicación de las áreas de cría en la época prehispánica aún son poco conocidas. La presencia de estos animales en la costa peruana se demuestra a través de la presencia de innumerables restos óseos encontrados en muchos sitios de la época prehispánica (Bonavia, 1996; Goepfert, 2011; 2012; Lozada et al., 2009; Pozorski, 1976; 1979; Topic et al., 1987; Shimada & Shimada, 1981; 1985; Vásquez et al., 2003) y en particular los de la cultura Mochica que se desarrolló en la costa norte entre los años 100 y 800 d. C.
2. Ambas especies domésticas viven actualmente en la sierra, específicamente en la puna o altiplano, es decir en las zonas localizadas a más de 3 000 m de altitud. Sin embargo, están totalmente ausentes en las regiones bajas como la costa peruana, un desierto muy árido, área poco propicia a la crianza. La distribución actual de los camélidos ha influido durante mucho tiempo en las interpretaciones e hipótesis propuestas por los arqueólogos. En efecto, estos últimos no consideraron —o lo hicieron con un fuerte escepticismo— la posibilidad de una auténtica vida costeña de los camélidos en la época prehispánica. Por ejemplo, Pozorski & Pozorski (1979: 431) escribieron que:
The camelids at Huaca Negra are the earliest documented at a North Coast site, and they have been furnished from an inland center for ceremonial use in the temple.
3. Estos autores asumen que los camélidos encontrados en la Huaca Negra —un sitio formativo del valle de Virú— llegaron desde el «interior» de las tierras, refiriéndose probablemente a un sitio ubicado en la parte alta del valle o de la sierra, con el fin de ser utilizados en los rituales religiosos que se desarrollaban en el templo. Esta convicción ilustra el pensamiento general que subordinaba entonces el descubrimiento de estas especies en los sitios costeños a un origen externo, ubicado en la sierra. En un artículo de síntesis sobre las prácticas de crianza en la costa norte, Shimada & Shimada (1985) muestran la importancia cada vez más relevante de los camélidos a partir del fin del Periodo Intermedio Temprano y del Horizonte Medio. Según estos autores, los camélidos se criaban en la costa desde al menos la fase Moche V. Topic et al. (1987) insisten en la necesidad de diferenciar las especies domésticas de camélidos antes de tratar las modalidades de crianza. Para ellos, los datos fisiológicos de los animales y la utilización específica de los camélidos por los humanos (llamas para carga, alpacas para lana) condicionan el lugar de crianza. Para Topic et al. (1987), las alpacas no podían fisiológicamente ser criadas en la costa, lo que tiene como consecuencia que su lana fuese traída desde la sierra. Sin embargo, hay que tener más cuidado con estas correlaciones y con la atribución estricta de una especialización porque sabemos hoy día, por ejemplo, que la lana de llama era de una calidad sumamente fina para poder ser utilizada en la fabricación de textiles (Wheeler et al., 1992: 471-473). También, los hallazgos de El Yaral fechados de la cultura Chiribaya (600-1000 d. C.) sugieren que las alpacas vivían en la costa (Wheeler, 1996). Se podría argumentar que las poblaciones humanas prehispánicas practicaban una trashumancia hacia los valles medios y altos, desplazando sus animales hacia pisos ecológicos más ricos en recursos alimenticios y por lo tanto más favorables para la crianza de sus ganados antes de regresar a la costa. Sin embargo, esta hipótesis no concuerda con la presencia frecuente en los depósitos funerarios y sacrificiales mochicas de camélidos muy jóvenes, presentando una edad estimada de 3 a 9 meses (Goepfert, 2011; 2012). Estas crías eran demasiado frágiles para hacer largos viajes desde la puna hacia los valles de la costa. No existe, actualmente, testimonios etnográficos que demuestren la incorporación a las caravanas de animales de edad inferior a los 1,5-2 años (Flores Ochoa et al., 1994; Lecoq, 1987).

4. Si se admite que la distribución geográfica y las preferencias ecológicas actuales de los camélidos son un fenómeno relativamente reciente, debido a los movimientos de los rebaños durante el periodo posconquista, las relaciones entre la zona costeña pacífica y la sierra peruana quedan por ser documentadas. Los datos arqueológicos, zooarqueológicos (Bonavia, 1996; Shimada & Shimada, 1981; 1985; Vásquez et al., 2001; Wheeler, 1985; Wing, 1972; 1975) e isótopicos (DeNiro, 1988; Finucane et al., 2006; Thornton et al., 2011) han proporcionado un primer enfoque sobre las prácticas de crianza, pero no permiten responder todas las preguntas, en particular las relativas a la movilidad y permanencia de los animales en la costa. El objetivo de este trabajo es comprobar si el análisis isotópico secuencial del esmalte dentario permite reconstruir el origen geográfico de los camélidos cuyos restos óseos fueron encontrados en los sitios prehispánicos de la costa del Pacífico. Presentamos aquí los primeros resultados de análisis isotópicos seriados realizados sobre un sitio mochica (la Plataforma Uhle ubicada en el sitio de las Huacas de Moche) que fueron comparados con los obtenidos sobre un individuo actual de la puna (región de Arequipa). Se trata de un proyecto exploratorio y es importante exponer su protocolo. Por lo tanto, se hará hincapié en la metodología aún nueva en la zona andina.

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CULTURA MOCHICA: ETAPAS O PERÍODOS.

Período del comienzo, que tiene lugar entre 150 y 300 d.C. Durante el transcurso de esta época los mochicas se impusieron sobre la cultura Virú-Gallinazo, en el plano militar e ideológico, para imponer sus creencias.
Período de la expansión, que tuvo lugar desde 300 hasta 600 d.C. Fue el periodo de máximo apogeo de la cultura, con máximos logros, tanto en lo político como cultural. Se forma el Estado Mochica del Norte y el Estado Mochica del Sur. Sipán fue el centro principal del estado norteño y el valle de Moche fue del sureño.

El último período, denominado Ocaso. Período donde comienza la decadencia entre 650 y 700 d.C., debido a la devastación que fue ocasionado por el fenómeno climatológico el Niño. La jerarquía de los moches comenzó a perder poder sobre la población, quienes comenzaron a revelarse debido a la ausencia de distintos elementos como comida, colapso de santuarios, etc. A la decadencia hay que sumarle la irrupción de los guerreros waris, quienes habían iniciado su expansionismo, dando por cerrado el Intermedio Temprano y se abre el Horizonte Medio.

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UN SACRIFICIO MASIVO DE NIÑOS Y LLAMAS EN EL PERÚ DEL SIGLO XV

En 2016, cuando finalizaron las excavaciones en Las Llamas, habían aparecido los restos esqueléticos de más de 140 niños y niñas y más de 200 llamas que, con toda probabilidad, fueron sacrificados durante un ritual acaecido entre 1400 y 1450, según ha indicado la datación por radiocarbono de las cuerdas y textiles de los fardos funerarios. El dramático suceso ha sido enmarcado en la cultura chimú, a la sombra de Chan Chan, la floreciente capital del reino chimú, cuyas ruinas se encuentran a menos de un kilómetro de distancia. Sólo los incas comandaron un imperio más grande que el chimú en la Sudamérica precolombina: las superiores fuerzas incas pusieron fin al reino chimú alrededor del año 1475.
Las investigaciones científicas del sitio sacrificial de Las Llamas, financiadas por National Geographic Society, están siendo desarrolladas por Gabriel Prieto y John Verano, de la Universidad Tulane. Hay constancia de eventos sacrificiales humanos entre los aztecas, mayas e incas gracias a las crónicas coloniales españolas y a las excavaciones científicas modernas, pero "el descubrimiento de un evento sacrificial infantil a gran escala en la poco conocida y precolombina civilización chimú no tiene precedentes en el continente americano y puede que tampoco en el mundo entero", afirma Kristin Romey, la autora de un artículo publicado el jueves sobre el tema, una exclusiva de National Geographic.

  Los 140 niños sacrificados tenían entre 5 y 14 años de edad, la mayoría entre 8 y 12; las llamas tenían menos de 18 meses de edad. En un estrato de lodo los arqueólogos han descubierto las huellas impresas por adultos con sandalias, perros, niños descalzos y llamas jóvenes, con unas marcas de deslizamiento que indican que los animales opusieron resistencia. La fatídica procesión ritual ha sido reconstruida gracias a las huellas: el grupo de niños y llamas fueron conducidos al sitio sacrificial, un mirador con vistas al Pacífico, donde fueron sacrificados y enterrados los niños, mientras que los cadáveres de las llamas fueron dejados tal cual en el fango húmedo. Los restos esqueléticos (un esternón cortado por la mitad y costillas dislocadas) evidencian el uso de una violencia macabra: sus pechos fueron abiertos, probablemente para extraerles el corazón. Los restos de tres adultos, un hombre y dos mujeres, también fueron hallados muy cerca y seguramente desempeñaron alguna función en el evento sacrificial.

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LA PRODUCCIÓN DE TEXTILES: ICONOGRAFÍA.

   La textilería es el rasgo menos conocido y estudiado de la cultura material moche, en parte debido a la mala o nula preservación de los tejidos, lo que limita el corpus de información y por ende, su estudio. Sin embargo, es irrefutable que el uso de los textiles en la sociedad moche, al igual que en otras sociedades del mundo, fue más allá de su uso primario como elemento de abrigo. El tejido tenía una función social muy importante, ya que no sólo se utilizaba para vestir y proteger el cuerpo, o para el confort en las casas. Su producción trasciende lo meramente doméstico y funcional, pues se empleaba también como ofrendas en rituales diversos y alianzas, en los trueques, en los tributos, etc.  En el presente capítulo, presentaremos los antecedentes de estudios sobre textilería moche; igualmente, haremos un repaso de los datos etnohistóricos proporcionados por los cronistas y etnohistoriadores, así como los datos etnográficos. 

  También analizaremos el dato iconográfico proporcionado por dos escenas de actividad textil. Con estos datos y la información recogida de las excavaciones realizadas en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, elaboraremos un catálogo de los productos textiles, enfocaremos diferentes aspectos de la producción como las identidades de los productores y de los dueños de la producción, los medios de producción y la cadena operativa del trabajo textil, y la distribución de los productos textiles y sus consumidores.

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CULTURA MOCHICA: EL JAGUAR.

La cultura moche se desarrolló desde el año 100 al año 800 d.C. Una cultura basada en el poder religioso –sus grandes señores y sacerdotes tenían «línea directa» con los dioses– que amplió sus territorios gracias a esa forma de control y a su prosperidad económica. Su dios principal era Ai-apaec, el creador del Universo, que era representado de muchas formas, pero siempre con colmillos –EL JAGUAR-puma, dios terrenal– y serpientes –dios del inframundo–. Era mediante la fusión del hombre con los animales como mostraban otras deidades: el hombre-zorro como el soldado, el hombre-búho como el sacerdote, el hombre-iguana como la muerte –porque crea sus nidos bajo tierra, en el inframundo–, etc.
Casi todo lo que se conoce sobre la élite moche es a través del dibujo de una pieza de cerámica –conocida como la pieza Larco, porque se encuentra en el museo Larco de Lima– que representa a las cuatro figuras más importantes de la cultura mochica: el señor, el sacerdote, la sacerdotisa y el sacerdote guerrero.

  También a partir de la cerámica, se sabe que realizaban sacrificios humanos, pero no de esclavos o prisioneros. Para decidir quién iba a ser sacrificado a Ai-apaec, los grandes guerreros luchaban entre ellos con sus mejores trajes. El primero que perdía su tocado –dejando al descubierto sus cabellos– era sacrificado. Desnudo y atado era llevado a la sala del templo en la que bebía el cactus del San Pedro –un fuerte alucinógeno–. Posteriormente era degollado y su sangre recogida en una copa por el sacerdote. La copa era entregada al señor que, frente al pueblo, ofrecía la sangre del guerrero a la tierra como ofrenda. Los sacrificios humanos no eran habituales y se «limitaban» a los momentos de cambios climáticos, sequías o lluvias torrenciales, para aplacar a los dioses.

COSMOVISIÓN DE LA CULTURA MOCHICA - CERÁMICA MOCHICA: PIGMENTOS - ORGANIZACIÓN - PESCA.

COSMOVISIÓN DE LA CULTURA MOCHICA.

   El mundo de “arriba”, el mundo de “abajo”, y el mundo terrenal. Esa concepción del cosmos condicionará muchos aspectos de su vida y dará explicación mediante leyendas y mitos a aquellos sucesos que no se comprenden.
El mundo de “arriba” lo dominan fuerzas poderosas, como los astros, las lluvias, las tormentas o fuerzas extraordinarias sobre las que los seres vivos no tienen control alguno. Ese mundo fue representado en multitud de ocasiones por figuras de seres que tenían la capacidad de volar (las aves).
En cambio, el mundo de “abajo”, subterráneo, interior, oscuro y húmedo como un útero, es capaz de engendrar vida, es ese espacio donde se siembran y germinan las semillas. Es un mundo también de agua, de manantiales, lagunas y ríos. A ese mundo pasan los seres que mueren, representando así el ciclo de la vida. En esta ocasión los Mochicas eligieron a la serpiente como el animal que mejor representaba ese mundo simbólico de “abajo”.
El mundo de “arriba” y “abajo” se conectan en el “aquí y ahora”, en el mundo terrenal. Este era un espacio de conexión entre las fuerzas opuestas. El poder de este mundo fue representado por grandes animales felinos, como el jaguar y el puma (a su vez, grandes cazadores).
Esos mundos y sus representaciones fueron plasmados en multitud de objetos y gracias a su conservación a lo largo de estos siglos y al rescate de los mismos por parte de los arqueólogos hoy podemos acercarnos y comprender mejor la cultura mochica, su época, su concepción del mundo que les rodeaba y de su visión cosmológica. El tránsito, la interacción y la dinámica existente entre esos mundos fueron representados mediante espirales, motivos escalonados y volutas.
El contacto e interacción de esos tres mundos se lograba gracias a la práctica de una serie de rituales.

   Esas ceremonias permitían el contacto de los “dioses de arriba” con los “difuntos de abajo”. Mediante estas prácticas los habitantes del mundo terrenal podían propiciar la continuidad de los ciclos vitales de la naturaleza y asegurar ciclos regulares de la madre tierra, la Pachamama.
En los rituales los Mochicas depositaban sus ofrendas a los muertos y ofrecían sacrificios a los dioses. En muchas piezas de arte representaron esas escenas donde dioses, muertos y humanos interactúan durante la ejecución del rito. Gracias al arte Mochica se ha podido estudiar algunas de esas ceremonias, como aquella que se inicia con un combate y que finaliza con el sacrificio de los vencidos.
Otra de los ritos destacados era el “Brindis ceremonial”, donde los hombres y mujeres brindaban en comunidad con la chicha obtenida de la fermentación del maíz. En ocasiones, en épocas de sequías o malas cosechas los mochicas ofrecían a sus dioses sangre humana o de animales, todo para lograr la fertilidad de la tierra o la llegada de lluvias que irrigasen los campos. Esos sacrificios se solían realizar con copas de materiales excepcionales, como el oro o la plata y sólo podían ser manipuladas por el sacerdote o chamán.
Dentro de los rituales, destaca la importancia de venerar a los antepasados, a los muertos. En la cosmovisión Mochica, los muertos no fallecen, más bien dejan el mundo terrenal para adentrarse en otro mundo. La muerte, por lo tanto, representaban el tránsito de un mundo a otro. Ese proceso iba acompañado de una ceremonia y una representación que debía hacerse con sumo cuidado para que el fallecido lograse alcanzar su destino.

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CERAMICA MOCHICA: PIGMENTOS.

Los primeros análisis físico químicos sobre murales mochicas permitieron adquirir información sobre las mezclas pictóricas (fig. 1). El elemento colorante corresponde a un pigmento, generalmente, de origen mineral. El único pigmento orgánico es fabricado con carbón de madera de especie indeterminada, caracterizado en los sitios de La Mina y El Brujo (fig. 2) (Bonavia, 1985; Franco et al., 1994; Kakoulli, 1997; Sabana & Reyna, 1998; Bourgès, 1998; Scott et al., 1998; Wright, 2002; 2005). Sin embargo, estas investigaciones involucran, en cada caso, pocas muestras lo que no permite comprobar su veracidad y la representatividad de los resultados obtenidos. Se concentraron sobre la caracterización de las capas pictóricas, aunque los soportes permanecieron poco estudiados. Además, el protocolo experimental de laboratorio desarrollado era muy limitado y divergía según las investigaciones. La procedencia de los materiales permanecía indeterminada, aunque sea interesante constatar que los artesanos ceramistas o tejedores de la huaca de la Luna habrían explotado fuentes de arcillas locales (Chapdelaine et al., 1995; 2001).
La idea del añadido de productos orgánicos, de tipo aglutinante, es una simple conjetura, pues ningún análisis pudo caracterizarlo químicamente. Los datos bibliográficos y etnológicos permiten sin embargo sugerir el uso de sustancias de origen vegetal y animal (Petersen, 1970; Bonavia, 1985; Uceda & Tufinio, 2003; comunicaciones personales de Pedro Azabache y Julio Urbina, 2006).

Algunas observaciones permitieron obtener indicios sobre las técnicas de preparación del soporte. El muro de adobe habría sido alisado con un enlucido o revoque, sobre el cual se habrían plasmado los diseños con incisiones. De realizar una pintura, el artista habría aplicado un fondo blanco y en seguida los colores, en función de las zonas delimitadas. Si ejecutó un relieve, habría modelado los volúmenes con barro, sobre los cuales habría puesto el fondo blanco y luego los colores (Schaedel, 1951; Bonavia, 1985; Franco et al., 1994; 2003; Campana & Morales, 1997).
Los vestigios de herramientas utilizadas en la elaboración de murales moches son excepcionales. Solamente siete artefactos identificados como manos de moler fueron descubiertos en la Plataforma Uhle de Moche (Morales, 2000b). La utilización de broqueles o pinceles se limita a hipótesis propuestas gracias a comparaciones con artefactos Chimús o Incas, puesto que ninguna herramienta similar fue descubierta en contexto mochica.
Estos primeros estudios aportan pocos datos sobre la cadena operativa seguida por los artesanos pintores. Sin embargo, podemos identificar varias actividades distintas: la extracción de las materias primas, la preparación de los pigmentos y de las mezclas colorantes, la preparación de los soportes, la realización de los diseños, y la aplicación de la pintura sobre las superficies preparadas.

Por eso es importante entender la organización y la repartición de estas tareas entre los artesanos pintores. ¿Fueron los mismos artesanos quienes extrajeron los pigmentos, prepararon el muro soporte y aplicaron la pintura? ¿Cuál ha sido el estatus social de cada uno y su relación con la élite? Para intentar responder a estas interrogaciones vamos a proseguir con los análisis preliminares sobre los sitios de la huaca de la Luna, en el sitio de Moche en el mismo valle de Moche, de la huaca Cao Viejo en el complejo El Brujo en el valle de Chicama, de Castillo de Huancaco en el valle de Virú y luego de Sipán en el valle de Lambayeque (fig. 2). El número de muestras es representativo y corresponde a un área cronológica bastante amplia. Además, con un protocolo experimental completo podremos trabajar sobre la caracterización de los materiales minerales y su procedencia, pero también sobre los productos orgánicos. Cruzar los resultados adquiridos y los datos bibliográficos nos permitirá seguir la historia de las técnicas artísticas empleadas en un sitio particular y sobre todo el territorio, y entender la evolución en el espacio y el tiempo de la tecnología pictórica mochica.

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ORGANIZACIÓN SOCIAL Y POLÍTICA DE LA CULTURA MOCHICA.

 
    Caracterizada por tener una organización política basada en la teocracia, el territorio de Los Moches se dividía en dos comarcas:
Mochica norte, ubicada en los valles de Lambayeque y Jequetepeque.
Mochica sur, situada en las planicies de Moche y Chicama, representaban el centro de esta cultura.
A pesar de que cada región poseía un gobernador, existían vínculos entre ambas. Absolutamente toda la administración política, cultura y religión estaban ligadas al poder, dándole al gobernador una potestad sacerdotal.  De esta forma, la función de los centros ceremoniales en la cultura Mochica eran administrativas, religiosas y gubernamentales.

Los Moches fueron un pueblo guerrero dado a la conquista de nuevos territorios que unían a través de un sistema de caminos con alcabalas de paso.
Como en otras civilizaciones, esta cultura se basaba en una sociedad estratificada por clases, de acuerdo a lo siguiente:
 
 Cie-quich, poseía la autoridad sobre todos los aspectos del pueblo.
Sus poderes mágicos eran dados por su descendencia con las deidades.
 
 Alaec o coriec, eran reyes supeditados al poder del cie-quich.
 Sacerdotes, estaban subordinados al cie-quich, y se encargaban de los ritos y ceremonias religiosas.
 
 Jefes militares, formado por la casta guerrera, que también tenía funciones religiosas.
 Pueblo, se componían de los artesanos, campesinos, pescadores y comerciantes.
 
 Yanas, hacían labores de servir a todos los estratos anteriores.
Otro de los rasgos donde esta cultura dejaba ver su marcada estratificación social era en la calidad y cantidad de ofrendas que poseían las tumbas.

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 CULTURA MOCHICA: PESCA

 
Debemos tener en cuenta que, la pesca, como toda actividad extractiva, para llevarse a cabo, es necesario conocer el estado y comportamiento de los recursos. En ese sentido, la pesca por sencilla que parezca implica tener conocimiento del mar en cuanto a sus mareas, a la localización de las especies y las técnicas adecuadas para su extracción. Evidentemente, los moches poseían una larga tradición de cómo desarrollar la actividad pesquera, pues a lo largo del litoral existieron desde épocas muy tempranas, asentamientos humanos dedicados a esta actividad, algunos de los cuales, aún podemos verlos actualmente como caletas tradicionales, tal es el caso de Guañape, Huanchaco, Monsefú, Pimentel, por nombrar sólo las más conocidas.
Si bien es cierto que la pesca a gran escala provenía del mar, no era éste la única fuente para la extracción de pescado. A parte de la pesca en los ríos en tiempos de lluvia, existe información que, eran lugares de pesca también, pantanos, lagunas, ciénagas y albuferas, que a lo largo de la costa existían en gran número. Las lagunas del litoral fueron muy importantes para proveer alimentos a la población desde los inicios del poblamiento costeño. Actualmente han desaparecido por la excesiva extracción de agua del subsuelo y por la desecación de éstas con fines agrícolas.
Importante información de cómo pescaban los mochicas, se puede obtener del registro gráfico que se hiso de esta actividad en los ceramios, pues en ellos se ha graficado no sólo la forma de pescar sino también las especies que se extraían. Por otro lado, las investigaciones arqueológicas reportan para este tiempo el hallazgo de anzuelos, arpones, cordeles y redes. Lo que pone de manifiesto las diferentes técnicas que usaron para extraer los recursos marinos. Mención especial debemos hacer de las embarcaciones para la pesca en alta mar, se destaca dentro de ellas, el “caballito de totora”, que por su sencilla fabricación, bajo costo, eficacia de maniobrabilidad y fácil traslado, hasta hoy podemos ver que todavía es usado en algunas caletas de pesca tradicional en la costa norte peruana. Quizá sea ésta la herencia tecnológica más importante que nos han dejado los moche. Según M. Rostworowski, “Los españoles …llamaron “caballitos” porque los naturales montaban en ellos con los pies en el mar”. (1981:106) También se usó embarcaciones hechas con troncos y odres, elaborado con cuero de lobos de mar. Mayormente estas embarcaciones se las representa asociadas al uso de redes.

En cuanto a las especies que pescaban los moche, podemos decir que, por ser el mar en esta parte del planeta muy abundante y variado en fauna, se ha registrado básicamente las mismas especies que actualmente se consumen, tanto de peces, moluscos, lobos, nutrias de mar (hoy casi extinguidas), y algas. En las lagunas se pescó la lisa ( Mugil cephalus), en los ríos el camarón y life, entre otros.